Callejón de Sombrereros
Por Javier García-Galiano
EL UNIVERSAL
En la presentación de su libro de cuentos “Lágrimas sonoras”, publicado por Ficticia, la violonchelista de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, Rebeca Mata, confesaba que la relación que se suscita entre un músico, un intérprete y el instrumento que hacía sonar era íntimamente permanente. Su trato con su violonchelo, decía en el Museo Mural Diego Rivera, era incesante, no se reducía a las horas reiteradas en las que ensayaba o al tiempo en el que transcurría un concierto, sino que la acompañaba siempre, como una presencia querida, en los trayectos a los auditorios, a las clases, a las grabaciones, en su casa, en su estudio, en sus obsesiones, en sus sueños.
Abundan las historias de olvidos, de extravíos, de pérdidas de esos instrumentos preciosos. No siempre se trata de Stradivarius, Guarneri o Amati valiosos; la pérdida de un instrumento cualquiera puede ser el principio de una historia de desasosiego, de desesperación, de culpas, de descuidos, de omisiones, de desamor, de memorias y supersticiones, de crímenes atrozmente comunes como el robo y el secuestro; el secuestro de un Stradivarius... Cada instrumento está marcado asimismo por su poseedor, que lo ha cuidado o maltratado, que ha ensayado en él notas de Brahms o de Beethoven, de Scriabin o de Grieg, de Silvestre Revueltas o de Felipe Villanueva, de José Alfredo Jiménez o de Juan Gabriel. Ole Bull le escribió a su madre admirado por el sonido con el que respondía el Grand Amati que había adquirido. Sus tonos, sostenía en esa carta, “son sólo tan puros y suaves como tu corazón maternal”. Aseguraba que su manera de tocar se había transformado por la influencia de ese violín, el cual acaso había cambiado su sonido por la forma en la que lo tocaba Ole Bull. La historia de un violín es también la historia de sus sucesivos poseedores.
Un intérprete y su instrumento pueden influir en ciertos compositores. Uno de los ejemplos más evidentes puede hallarse en Paul Wittgenstein, quien perdió la mano derecha en la Gran Guerra. Ese hecho propició que algunos compositores, como Maurice Ravel, que posteriormente se inconformaría con su interpretación, escribieran para él “conciertos para la mano izquierda”.
En el número 107 de la revista Pauta, Stefano Scodanibbio, que murió el domingo 8 de enero en Cuernavaca, donde decidió sobrellevar el final de la enfermedad que lo aquejaba –esclerosis natural amiotrófica-, refería que, en 1980, cuando recibió una llamada en la cual una voz le decía: “Soy Giacinto Scelsi, me han hablado de usted y sucede que tengo algunas obras para contrabajo que me gustaría mostrarle”, pensó que se trataba de una broma, pero que después se convenció “de que la voz que escuchaba podía corresponder a la idea de Scelsi que me había formado por esos años”. Scelsi no sería el único que terminaría admirado por la manera en la que Scodanibbio tocaba y experimentaba obsesivamente con el contrabajo. En algunas partituras, como la de Prometeo de Luigi Nono, se anota: “arco mobile à la Stefano Scodanibbio”, y acaso por el deseo de que interpretara sus obras, pero también por el placer de colaborar y dialogar con él, algunos compositores como Iannis Xenakis, Sylvano Bussotti, Ferneyhough o Julio Estrada escribieron obras dedicadas a él.
Quizá debido a su búsqueda natural de las posibilidades sonoras de su instrumento, el contrabajo, Stefano Scodanibbio devino un compositor que no dejaba de ser originalmente un intérprete. Entre los indicios del compositor que fue descubriendo en sí mismo, se halla la adaptación de la Sequenza XIVb de Luciano Berio al contrabajo. Ana Lara ha dicho que sus primeras composiciones se reducían a los instrumentos de cuerda, que eran los que dominaba, pero que luego se familiarizó con otros. También se aventuró a creaciones más radicales como One says Mexico, un montaje de sonidos grabados en cantinas, en mercados, en el aeropuerto, de invenciones musicales, de textos de distintos viajeros, algunos imaginarios, en México.
“La innovación radical debe asumir”, sostenía en el artículo que escribió sobre Scelsi en Pauta, “como categoría fundamental de la creación artística, el riesgo de meterse de lleno en el juego, a veces en menoscabo de la salud y de la propia vida”.
